KAMPEN OM MAGTEN I OPERAEN

Engang var komponisten enevældig i operaen. Siden tog fortolkerne magten: først sangerne, siden dirigenten og nu har instruktøren sat sig på tronen. Er operadirigenten blev reduceret til at være støttepædagog for sangere og musikere?

Hvis man spurgte mig om, hvad der var den vigtigste komponent i en vellykket opsætning af Mozarts ’Don Juan’, ville jeg uden tøven svare: »Dirigenten!«. Med en hurtig fortsættelse: »Men der er desværre så få store Mozart-dirigenter i vore dage, derfor er det sjældent at man hører en ordentlig ’Don Juan’ i et operahus«. Jeg ved godt, at Søren Kierkegaard sikkert ville indvende, at dirigent såvel som instruktør og scenograf er rystende ligegyldige i forhold til selve musikken i denne operaernes opera – blot dette at høre tonerne vil være tilstrækkeligt sjælsrystende. Men dertil må jeg svare, at den musikdramatiske kunst har udviklet sig ganske betydeligt siden Kierkegaards næsten daglige besøg i Det Kgl. Teater i 1830’erne. Fortolkerne har i den grad taget magten; først sad sangerne på den i umindelige tider, siden dirigenten og så overtog instruktøren tronen. I de seneste årtier er opera blevet markedsført som konsumvarer indpakket i highlights og produceret af eventfolk der i lige så høj grad kunne beskæftige sig med fodbold og cykelløb. I den sammenhæng står celebrities badet i farvet projektørlys, mens dirigenten er reduceret til en stationsforstander, der fløjter orkestertoget til afgang.

Mesterlæren
Operalandet par excellence har længe været vores naboland mod syd. Tyskland var før Anden Verdenskrig begunstiget med en skov af små og store operahuse, og det var Hitlers agt at bygge mange flere, for han mente at enhver tysker skulle have kort afstand til at opleve denne, efter hans mening, mest sublime af alle kunstarter. Sønderbombningen af Tyskland udslettede mange af teatrene, men alligevel kan man i dag finde hen ved 100 steder i de genforenede lande, hvor der spilles opera. Engang var især de små teatre i provinserne uvurderlige praktikpladser for kommende kapelmestre. En ung dirigent, måske knap 20 år, begyndte som klaverspillende repetitør og kunne på den måde grave sig gennem et enormt repertoire af syngespil, vaudeviller og operaer. Gradvis fik dirigentspiren mulighed for at overtage forestillinger fra ældre kolleger for først og fremmest at gøre sig erfaringer med at få tingene til at glide ved ikke at blande sig for meget. Endelig fik han sin egen produktion fra start til slut, og alt efter hvordan det spændte af, steg karrieren mere eller mindre hurtigt. Men her var der altså tale om mesterlære og learning by doing.

Fattig i ånden
Jeg vil ikke hævde at dette egenartede uddannelsessystem er forsvundet i vor tid, men det er i hvert fald stærkt rudimentært. I dag kan den håbefulde studerende blive optaget på et konservatorium med en akademisk praktik isoleret fra den virkelige verden. Man gennemgår kurser i hørelære, stilhistorie, klaverspil, indstuderingsteknik og direktion, man tager nogle afgangseksamener, står derefter på gaden ligesom den nybagte it-kandidat eller arkitekt og skal i gang med at skrive cv og jobansøgninger. Disse kandidater er muligvis teknisk dygtigere end deres forgængere i den gamle mesterlære, men de mangler et åndeligt fundament: de unge års kunstneriske vækst i den frodige muld ude i virkeligheden. Dette er en vigtig pointe i vurderingen af tidens kapelmestersituation. Man må konstatere, at det skorter på originalt tænkende personligheder, uanset hvor man vender blikket hen; det er sikkert mange årsager til, men en af dem kunne være, at tankevirksomheden forud for en operaproduktion først og fremmest er blevet placeret hos instruktøren og dramaturgen. Det er sjældent en dirigent, der lægger et koncept på bordet.

Læs hele artiklen i KLASSISK nr. 6

Tekst: Valdemar Lønsted; foto Per Morten Abrahamsen